Режиссерским дебютом Александра Владимировича Галибина стал спектакль "Ла фюнф ин дер люфт" в Молодежном театре на Фонтанке. Этот спектакль был признан лучшей режиссёрской работой 1993 года, также он получил несколько призов за актерские работы.
Евгений Дятлов в спектакле «Ла фюнф ин дер люфт».
май 1993 «Ла фюнф ин дер люфт» Алексея Шипенко в постановке Александра Галибина в Молодежном театре на Фонтанке
«Ла фюнф ин дер люфт» Алексея Шипенко в постановке Александра Галибина в Молодежном театре на Фонтанке. Одна из самых одиозных пьес нового времени, перегруженная социальными аллюзиями и ненормативной лексикой, находит в лице дебютанта Галибина отличного интерпретатора
В ролях: М. Шитова, Т. Григорьева, К. Воробьев.
«Ла фюнф…» — режиссерский дебют известного киноактера Александра Галибина, ученика Рубена Агамирзяна, а ныне — выпускника мастерской Анатолия Васильева. Одна из самых «чернушных» шипенковских пьес, перегруженных дешевыми метафорами вроде семейства полусумасшедших инвалидов (отсылающих к вечному перестроечному кликушеству: «Мы все живем в сумасшедшем доме!»), — в спектакле Галибина очищается от поверхностных аллюзий («Блядь не может быть депутатом! — Зато депутат может быть блядью!»), от дурной экзальтации, от ненужной сентиментальности. Галибин поверяет шипенковскую «гармонию хаоса» алгеброй своего холодного рассудочного дарования, и «Лавочкин-5» взлетает в воздух жесткой абсурдистской притчей. Спектакль — черно-белый, аскетичный, напряженный — в строгом смысле слова «решен». Как математическое уравнение. Марина Шитова (Старуха) и Константин Воробьев (Сережа) демонстрируют крайнюю, невиданную доселе степень «отстранения»: преднамеренная словесная «грязь» авторского текста (оскорбления, глумливые шутки и бесконечный мат) «возвышаются» особой, ровной, поэтической интонацией. Вместо социального пафоса — ирония и гротеск. Едва ли не главным героем спектакля становится «репрессированный язык». Женщина в черном (Татьяна Григорьева), пародируя знаменитый монолог Лаки из беккетовского «В ожидании Годо», с празднично-приподнятой, типично «совковой» интонацией лектора общества «Знание», несет безупречный бред, составленный из бессвязных цитат (журнал «Нива» примерно 1917 г.). Ущербные, недостойные человеческого языка диалоги обреченных колясочников, повторяющиеся, закольцованные реплики-инвалиды, сопровождаются мелодией равелевского «Болеро» и советскими шлягерами под маленький живой оркестр. Территория угнетенного языка и становится общей «родиной» для персонажей и зрителей спектакля. Впоследствии Галибин попытается перенести использованный в «Ла фюнфе…» специфический метод тотального отстранения на дальнейшие постановки. Неудивительно, что его «Три сестры» уже не получат такого же единодушного признания, как первый и лучший спектакль.
Лилия ШИТЕНБУРГ
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004
Отправлено: 19.03.09 01:51. Заголовок: Имя: Константин Воро..
Имя: Константин Воробьев Дата рождения: 13.06.1960 Место рождения: Ленинград, СССР
Образование: В 1981году окончил ЛГИТМиК, мастерская Р. Агамирзяна Театральные работы: Театр им. В.Ф. Комисаржевской Молодежной театр на Фонтанке Премии/награды: Лауреат Премии петербургской критики за роль Сережи Воробьева в спектакле "Ла-фюнф ин дер люфт" (1994)
А.Шипенко. Ла-фюнф ин дер люфт. Молодежный театр на Фонтанке. Режиссер Александр Галибин
Ахтунг, ахтунг! Порадуемся за нашего бывшего соотечественника, гражданина Германии Алексея Шипенко: его приблудные и странноязыкие герои обрели свое земное пристанище. "Лавочкин-5" с пассажирами на борту, заканчивающими свой век детьми советского коммунального ада, приземлился в Измайловском саду, на сцене Молодежного театра.
Поначалу может показаться, что спектакль этот, как и его герои - без роду без племени (у меня нет родины, отца, матери...). Безродный космополит, эстетический диссидент, гражданин мира, говорящий на непонятном наречьи, неизвестно каким путем залетевший на болотистую петербургскую почву.
Что мы знали о режиссере Александре Галибине? Ничего мы о нем не знали. Не больше чем, к примеру, о Маттиасе Русте, однажды майским утром приземлившемся на Красной площади. Вот и "Лавочкин-5" совершил такой же праздничный и беззаконный перелет, нарушивший устойчивые наши представления о всяческих границах. О Галибине можно сказать, выражаясь слогом того же Алексея Шипенко: Родословная его туманна и мерцает всевозможными неопределенностями.
Актерский класс Р. С. Агамирзяна в ЛГИТМиК. Самый зоркий сыщик не обнаружит тех следов в спектакле. Короткая кинобиография. В восьмидесятые Александр Галибин промелькнул голубоглазым мальчиком по нашим, тогда еще не американизированным, экранам - и что? Такое ощущение, будто он не жил затем плавно и постепенно, согласно законам эволюции, а словно бы умер, а потом родился совсем другим человеком - "другим творением, более совершенной моделью самого себя".
Туманность его художественной родословной могло бы развеять упоминание об учебе в знаменитой Школе Драматического Искусства Анатолия Васильева. Но и тут - мерцания всевозможных неопределенностей. В той Школе много званных, мало призванных. Миссионерское заведение, куда уходят почти как в монастырь, по своим результатам, как ни странно, сравнимо разве что с Цирковым училищем: Школа дала нашему театру блестящую плеяду фокусников, шаманов, мистификаторов. Несколько лет назад в том же Молодежном театре на Фонтанке состоялся фестиваль учеников Анатолия Васильева. В нашей памяти они устойчиво пребывают детьми лейтенанта Шмидта, имитаторами, зачинщиками всевозможных акций, но - не театральными строителями. Ставить спектакли - они, как правило, выше этого.
Александр Галибин поставил спектакль. Как-то совсем не хочется оговаривать: вот, дескать, дебют. На "Лавочкине-5" нет следов ученичества - ни робких, ни агрессивных. Родословная угадывается, и, между прочим, для петербургских зрителей она очерчена все тем же прекрасным кругом Измайловского сада: конец восьмидесятых, июнь, белые ночи, мокрая сирень, в деревянном театре играют Серсо. Прошло время и Александр Галибин поймал на шпагу кольцо, запущенное тогда - ин дер люфт - Мастером. "Вы снова здесь, изменчивые тени..." Тени и отзвуки того спектакля - и того театра - будто затаились на время в Измайловском саду, под старыми деревьями - и вот бликуют, вступают в тайную связь-игру с галибинским театральным текстом. Совсем не хочу сказать, будто Галибин пишет на черновике учителя. А так как мне бумаги не хватило... Отнюдь, он водит своим отточенным пером по чистому листу сцены, листает в книге театра новые страницы. Но - то же благоговение перед формой, магические отношения со сценическим временем, пространством, ритмом, таинственной игрой света и тени, те же "заговорщицкие" отношения с актерами, которые скорее посвященные, чем исполнители...
Он не просто спектакль сочиняет - театр строит, и вводит в петербургский театральный словарь новый язык. Для кого-то этот язык оказался загадочным, как китайские иероглифы, кому-то показался оскорбительным, как надписи в общественном туалете (что странно: более благородного и даже аристократического почерка мне не вообразить). Ничего. Не стоит отчаиваться. Стоит вслушаться, чтобы понять: ненормативность лексики спектакля совсем не в том состоит, что герои выражаются матом (а кто им сейчас не выражается? это уже, скорее, норма...), но в том, что разговор о человеке, о его жизни и смерти ведется особым образом. Могу представить, какую адову работу нужно было проделать режиссеру, чтобы из звуков "му" (заткнись, падла, жизнь свою вонючую рассказываешь) извлечь чистую сценическую музыку. Драматургия Алексея Шипенко насколько привлекательна для новых режиссеров, настолько коварна. Структура его пьес, имитирующая хаотичное и безостановочное движение жизни, ее нечаянную импровизационность, на самом деле, подобно железобетонным блокам саркофага, таит в себе умирание, распад, смерть. Трупой жив? Глупости! Трупой мертв, и давно. Стремительно и остроумно развиваясь, по сути его пьесы не движутся никуда. Если бы шипенковские пьесы шли в никуда и в никогда, как поезда с откоса?! Но его поезда давно уже потерпели все катастрофы: литературно одаренный мальчик ходит по шпалам, рассматривает следы крушения, видит засохшую кровь, подбирает черепки и складывет из них пьесы.
В этом Шипенко не оригинален, не одинок. Вся новейшая постмодернистская живопись, все соц-арты, поп-механики, все метаметапоэты играют, словно камушки перебирая, с уходящей натурой - и с культурой. У нас была великая эпоха, что там говорить.
Но как сыграть героев Шипенко, всех этих монстров, полупарализованных (всеобщий ДЦП!) выродков - как сыграть эти грязные завалы текста, эту словесную паранойю? Люди в его пьесах - брезжут, как слабая туманность, они - мираж, галлюцинация. Это слепки, останки бывших людей, найденные под потерпевшим катастрофу поездом. Как их опознать? Дактилоскопия даст лишь отпечатки трупов. Но души, когда-то страдавшие, давно отлетели к дальнему гнезду. Как на сцене играть "отпечатки пальцев"...
В пьесе есть примечательный диалог: - У меня нет родины, отца, матери, одеколона... - Я еще живая, сынок, я есть! - Ну и что! Аллегорически, дура! Я же образами тут тебе мыслю, а не жопою постового.
Алексей Шипенко мыслит исключительно образами. И если прокричишь ему в прекрасное далеко: "Мы еще есть! Мы живые!" - так, пожалуй, схлопочешь в ответ: "Аллегорически, дура". На что немедленно захочется ответить репликой его же героини: "Прости их грешных, непутевых, вонючих..."
Только я бы сказала: не их - нас. Это - наша жизнь, к которой он в финале пьесы вызывает труповозов. Прости нас, грешных... Александр Галибин, во всяком случае, нас простил. Он всмотрелся в людскую жизнь не то чтобы сердобольно, но - всерьез. Он не сентиментален, но и не отморожен. Человеческие драмы для него, и жизни, и песни - не мертвые стеклышки для гениальных собственных витражей, но - живая материя. Эта материя в его спектаклях дышит живет, волнуется.
Режиссер обходит в своем спектакле подводные камни "коварного" Шипенко. У Шипенко в ремарках -даром что абсурдист! - подробно и бесстыдно - выставлено напоказ грязное уродство совковского быта. Почти с некрофильской страстью описаны мертвые слепки жизни людей: грязные обои, мебель, хлам, судно, пропахшее мочой, раскладушка, седые космы старухи и даже ее пролежни. Если в спектакле Кости Треплева пахло серой, то наш драматург дает другие рекомендации: пахнет говном.
Режиссер этим ремаркам-рекомендациям не внял. Он совершил, по сути сказать, шестой подвиг Геракла, очистку авгиевых конюшен. Он отменил на сцене грязные "пролежни" быта, сцена пуста и стерильна. Гулкая и тревожная чистота. Как в реанимационной. Деревянный невысокий помост выхвачен из темноты театральным прожектором, над ним - бесконечный светлый экран парусинового неба. На сцене только два блестящих, новеньких инвалидных кресла. Герои, чья пропащая жизнь высвечена на пороге смерти лучом софита, чертят в них по помосту бесконечные круги ада. "Время суток определить трудно", - замечает Шипенко. Что там время суток! Время жизни определить трудно! В спектакле время фантастически замерло, "свернулось", и жизнь прокручивается на сцене как за мгновения перед смертью. Спектакль начинается с "Болеро" Равеля. Это - не музыкальный фон, скорее - код, "свернутая" структура действия спектакля.
Герои ходят под себя и пьют одеколон, но драма их разыграна отнюдь не по законам физиологического "чернушного" очерка. Это музыкально организованный, по тактам рассчитанный абсурдистский ритуал. Будто кто-то невидимый наблюдает с высоты за земной измученной жизнью двух старых людей, чье замусоренное сознание вместило в себя последние десятилетия российской истории. Это не жизнь - воспоминание о жизни, когда все ссоры кончены и счеты сведены. Мать и сын препираются, словно играют в увлекательную игру, и все их "хам, быдло, сволочь" звучат не грязно, не оскорбительно, а музыкально-иронически: слова переходят в пение, и над всем этим фантастическим зрелищем с невидимой высоты рыдает бас Шаляпина, оплакивающий людскую жизнь. Пропащую жизнь своих героев режиссер выражает на сцене с чистотой художественной формулы: в своих инвалидных колясках они словно распяты, пригвождены к земле. Они то и дело ставят друг другу диагноз, это у них любимое занятие: - У тебя шизофрения! - А у тебя белая горячка! - Прекрати бредить, Сережа, вернись в сознание! - Я не сплю, я бодрствую и наблюдаю, как ты отвратительно галлюцинируешь!
В этом семейном театре "отвратительных галлюцинаций" Мария Шитова и Константин Воробьев играют в сложнейшей технике гротескной иронии, которая не отменяет в их игре "человеческий голос" - он пульсирует, бьется сквозь измученное подсознание, сквозь параноидальную какофонию изнурительных перепалок. Режиссура Галибина не озабочена пресловутым единством формы и содержания, у спектакля, повествующего об искалеченной, загнанной в инвалидную коляску жизни - радостная душа. Да, герои пригвождены к своим коляскам, но актеры в этих колясках танцуют по деревянному помосту так, что, кажется, еще немного - и взлетят. Тяжесть земной жизни здесь играется легко - ин дер люфт! - чуть ли не в жанре цирковой эквилибристики, но при этом соблюден драматический объем, и тайна, и глубина.
Человек в спектакле Галибина как бы отснят разными камерами: он мал и огромен, он скрючен, уродлив - и прекрасен. Иногда маленькие фигурки отбрасывают огромные тени на светлый экран. Тени разрастаются, тревожно дрожат, перемещаются... Мистический театр теней живет своей, параллельной жизнью, и жизнь эта имеет особый, сакральный смысл: человек там огромен, свободен, летуч. Освобожденный от тесной земной оболочки, от земного сора и мук, он легко и воздушно перемещается в пространстве. Летает. "Ин дер люфт... Ин дер люфт... В воздухе!" - как с маниакальной настойчивостью повторяет алкоголик Сережа, расправляя скрюченные руки-крылья в гордом полете по коммуналке.
В этом спектакле, чья словесная ткань соткана из самой изощренной и азартной ругани, герои неожиданно много и душевно поют. Они начинают петь внезапно, репертуар немыслимый, в нем перемешаны песни военных лет и шлягеры шестидесятых, революционные гимны и битловская "Мишел"... "Темную ночь" сменяет "Я люблю тебя, жизнь" - они поют, словно перелистывают пожелтевшие листки календаря, и, как и у огромных теней на парусиновом экране-небосводе, у этих песен в спектакле своя жизнь. Они - отголоски когда-то цветшей, отлетевшей жизни, и по этим отголоскам режиссер как бы восстанавливает, возвращает своим героям человеческий голос. Песни словно выводят их из паралича, из ДЦП, они помогают преодолеть диагноз, поставленный им драматургом: языковой иммунодефицит. Мать вдруг вспоминает: "У меня раньше голос хороший был, я петь любила". Сережа, только что заходившийся в пьяном собачьем лае ("когда я человек, ты меня понять не способна!") в пении обретает человеческие черты. Впрочем, не всегда. Иногда он поет революционные гимны или убойные шлягеры соц-арта: какие-то мелодии вызывают у него конвульсии, и он начинает паясничать, выворачиваться наизнанку, и "песни ушедших лет", навсегда, заметим, ушедших, находят в его идиотских позах и гримасах свое пародийно-пластическое воплощение. В сущности, Константин Воробьев дает в этих сценах пародию на "Зримую песню". Он, сын своего отца, создателя и участника театральной легенды 60-х годов, играет сегодня гротескную модуляцию ?Зримой песни?, ее иронический парафраз. В том знаменитом спектакле совсем молодые Владимир Воробьев, Ефим Падве переложили на язык поэтического театра песни Булата Окуджавы. Они пели их сердечно и проникновенно. "На дороге они помаячили и ушли за солдатом солдат..." Пели про мальчиков военного поколения, оказалось - пели про себя. До свиданья, мальчики! с вашим коротким театральным счастьем, недолгими театральными дорогами, с долгими годами безвременья, а у кого-то - с ранними смертями... Сегодня на сцене играют их сыновья, они играют резче, острее, сложнее. ?Богаты мы едва от колыбели ошибками отцов и поздним их умом...? Их игра - краткий конспект театральной отцовской судьбы: видно, как устала и надорвалась их вера, как помрачнела и надломилась их лирика, как "почернел" светлый юмор. И никаких иллюзий, никаких мифов, никакого прекраснодушия. Вот о чем еще думаешь, когда наблюдаешь за игрой Константина Воробьева, "взрослого сына молодого человека", так неожиданно расширившего родословную своего спектакля.
Не знаю, входила ли эта перекличка в расчеты режиссера. Думаю, навряд ли: прямых посланий и цитат в "Лавочкине-5" не наблюдается. Но ведь и тайные рифмы, и невидимые связи для жизни настоящего спектакля не менее важны чем те, которые заложены в его "программу" обдуманно.
Обдуманно же и ответственно в программу своего полета режиссер Александр Галибин заложил следующее. Он вывел своих героев - грешных, непутевых, слабых, загнанных в углы и подполье коммунальной "чернушной жизни" - он вывел их на дощатый помост сцены и осветил их измученные лица. Он заставил их вспоминать даже никогда не слышанные песни, и напомнил им, что у них был красивый голос. Он выхватил их жизни у черноты, и научил актеров эти незначительные, безрадостные жизни играть значительно и радостно. Этот черно-белый спектакль изысканных, благородных линий - чистое совершенство театральной гармонии, добытой из недр грязного, кошмарного подсознания, торжество формы, безукоризненного артистизма над грязью и хаосом.
МАГИЯ ОЧИЩЕНИЯ А. Шипенко. «Ла-фюнф ин дер люфт». Молодёжный театр на Фонтанке. Режиссёр Александр Галибин
ПРЕДИСЛОВИЕ
М. Шитова (Старуха) и К. Воробьёв (Серёжа). Фото Ю. Богатырёва
Всё чаще приходится мне встречать в современных критических статьях примечательную особенность формы: текст дробится авторами на части, каждая из которых снабжается отдельным подзаголовком и может существовать как самостоятельное целое. В результате читатель получает информацию порциями. Вероятно, подобное «выдёргивание ниточек» (по канонизированному выражению К. С. Станиславского) спровоцировано отсутствием целостности в большинстве современных театральных созданий. Ведь практически невозможно из отдельных волокон умозрительно вообразить единое художественное полотно.
Дело здесь не в пресловутых спорах об отношении «алгебры» к «гармонии». Мне кажется, что есть сакральный смысл в неприкосновенности спектакля как некоего существа, очерченного «предназначенным ему магическим кругом». Преступление этой линии запретно. Это «табу», родственное тем, что спасли человечество от вымирания в пралогические эпохи.
А очищение не в том ли состоит, чтобы душу отделить от тела, приучить её собираться и сосредоточиваться самой по себе, независимо от тела.. ПЛАТОН
Меня никогда не интересовала чернуха, напротив, хотелось протереть всё дочиста. А. ГАЛИБИН (из интервью)
Текст спектакля А. Галибина «Ла-фюнф ин дер люфт» подобен египетскому иероглифу, который в изначальном и совершенном своём образе предполагал тройственное и при этом триединое восприятие: ментальное, витальное и суперментальное. Уникальность подобных «контактов на разных уровнях» — в том, что они одновременны.
У Ф. М. Достоевского есть: «Мысль почувствовали? — Это хорошо…». «Почувствовать мысль» не просто, а как откровение — единственно возможное сочувствие спектаклю.
«Ну, вот ты и въехал», — говорил один из героев другой пьесы Алексея Шипенко, поставленной в Молодёжном театре.
Особенность спектакля А. Галибина — в том, что «въезжать» в него не требуется. Постепенного разъяснения-понимания не предполагается — образ является сознанию сразу же, в первые мгновения действия.
Артисты театра Константин Воробьёв и Мария Шитова, полностью погружённые в себя, выходят на деревянный помост в центре некоего полушария (внутритеатральное пространство Театра на Фонтанке в данном случае соотносимо с моделью любого масштаба, заключённой в форму круга — от Площади до Вселенной)* и… не превращаются в пьяницу-сына и больную мать, бесконечно бранящихся друг с другом на грани истерики (как в пьесе). Они с документальной беспристрастностью (не похожей на театральный приём остранения) направляются каждый к своей инвалидной коляске и усаживаются в них: тщательно, фундаментально.
*Сценография также принадлежит А. Галибину
При этом Она долго и аккуратно укутывает пледом в миг ставшие неподвижными ноги в шерстяных носках, а Он — производит внимательный технический осмотр новой среды обитания. Оприходуя крошечное пространство инвалидных колясок, «встраиваясь» в него на чисто физическом уровне, актёры раз и навсегда преодолевают физическое, физиологическое. «Тела» больше нет. Остаются три «иероглифические» линии, по которым осуществляются все отождествления, необходимые в театре: сознание — душа — сверхсознание. Вот нити, которые держит в руках режиссёр А. Галибин, управляя действием.
Пройдена первая ступень в ритуале очищения (в платоновском смысле этого слова), задуманном режиссёром. В процессе слияния исполнителей с их странными средствами передвижения рождается ёмкая метафора об ограниченной, неспособной к движению (не то что к порывам, тем более — к прорывам) человеческой душе.
Пульсация сознания осталась единственным ощутимым признаком жизни, заменившим дыхание. Мусор, годами копившийся в тёмных закоулках бессознательного, валом повалил наружу.
Олицетворением этой нематериализованной, неосязаемой грязи стала Женщина в чёрном — Т. Григорьева, цитирующая «Ниву» 1917 года, проходя перед зрительскими рядами. Не конкретную статью из газеты с определённым идеологическим смыслом (это бы ещё ничего), а всё подряд, без разбору, превращая текст в свалку слов, букв, знаков препинания: «… цена этого номера, без прилож, двадцать ка, с перес двадцать пять ка…» и т. д. Но главное здесь — тон: приподнятый, радостный, «до боли знакомый, до жути близкий», 70 лет звучавший из советских теле- и радиоприёмников.
Первомайский, радужный тон в спектакле — не политическая аллюзия. (А. Галибин специально очищает текст спектакля от аллюзионных фраз, имеющихся в пьесе, типа: «МАТЬ. Блядь не может быть депутатом. — СЕРЁЖА. Зато депутат может быть блядью».). Он — эмоциональная окраска мифа, состояние, необходимое для пророчества, подобное экстазу дельфийской пифии. Он — заклинание сам по себе. Произнесённое этим тоном — непреложная истина. От года 1917-го и навечно.
Этот тон, как и коляски, — одновременно и документ и метафора мифологического масштаба. В исполнении Т. Григорьевой — ни одной нервической ноты, её (актрисы) не касается «дионисийское волнение» — голос, масочная улыбка, походка — только для освещения документа.
Итак, волшебным ключом мифа отомкнута теневая часть сознания героев. Серёжино тут же выдаёт одноприродное тону Женщины: «Ла-фюнф ин дер люфт!» Восторг захлёстывает его: «Ахтунг, ахтунг… Ла-фюнф…» Руки сами ложатся на колёса и вперёд… по кругу. «Серёжа!» — настойчиво повторяет мать, включаясь в бессмысленный круговорот.
Так обретает себя в пространстве этого спектакля «дурная бесконечность» — не аллюзия, — символ нашей действительности.
Женщина в чёрном присела за столик справа от помоста, слева появились ещё двое в чёрных фрачных парах: Лакей — П. Журавлёв и Музыкант — Е. Дятлов (скрипка, гитара, соло).
И пространственная безысходность подавила бы, если бы не была чудесным образом озвучена. Магические ритм и гармония «Болеро» Равеля всё подчинили себе: Женщина больше не вещала, выводя сопрано знакомую тему; ей же покорилась и скрипка Музыканта. Вращение колясок обрело космический смысл. Будто невидимая воронка образовалась где-то Вверху, создав ощущение «притяжения Небес».
И простая мысль, высказанная некогда Вяч. Ивановым, вдруг явилась мне откуда-то «из духа»: «Чистота достигается не выходом из данной страны или среды, но восхождением. На каждом месте (…) — Вефиль и лестница Иакова, — в каждом центре любого горизонта».
Первые минуты действия по лёгкости и устремлённости вверх сравнимы со вздохом. Этот свободный вдох-приобщение доступен всем присутствующим, включая актёров, кроме героев: Серёжи и его Матери. Всем остальным дано почувствовать новозаветную мысль-эпиграф, предпосланную спектаклю режиссёром: «Но Бог избрал немудрое мира сего, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное».
Ну, кому и когда могло прийти в голову, что эти люди, оскверняющие уста свои отвратительной бранью, — избранные? — Тому, кто поместил их в «прекрасный магический мир» (в который в пьесе А. Шипенко погружается только пьянеющий Серёжа) и отважился свершить над ними обряд очищения.
А сознание извергало всё новые и новые слова-уродцы, слова-калеки. «Мама, я не знаю, почему ты ссышь под себя каждый день. Это загадка. — Жопа у тебя сломана». Но, в отличие от пьесы, на сцене — ни одного вскрика, ни единой злобной интонации. Актёры произносят текст без усилий: М. Шитова твёрдо и настойчиво, К. Воробьёв — весело и легко. Слова свободно сыплются, отскакивая мячиками от стен и от деревянных «половиц»: «Дворянка ты засратая! — Дворянка засранная. Правильно говорить — засранная, а не засратая».
Лишённые почвы — физиологической или бытовой, — зёрна-слова не пускают корней ни в сознании, ни в душе. И воспринимаются как ученическая чистоговорка. Именно чистоговорка. Как в древней античной комедии: уничтожая героев словами, актёры тем самым очищают их облик от скверны. Сознание продолжает пульсировать.
Становится понятно, что герои — действительно Ученики, в душе которых архетип Учителя оказался чудовищным образом подменён. Но первобытная и чистая вера в силу заклятия осталась. Смешно, и жутко, и любопытно наблюдать, как неосознанно, интуитивно герои призывают на помощь магию.
Как известно, чтобы сделать заклинание действенным, маг отождествлял несчастного человека с Богом, с которым случилось когда-то нечто подобное. Если внушение было достаточно убедительным, демон вспоминал своё былое поражение и обращался в бегство.
Так и здесь. «Ты — блядь», — ясно и невозмутимо заявляет Серёжа. Молчание Матери длится мгновение. «Блядь или не блядь — вот в чём вопрос», — твёрдо и уверенно откликается она. Первое нападение Демона отбито. Но даже если этот её вопрос будет решён положительно, у женщины есть другой магический аргумент, непобедимый: «Блядь — это звучит гордо!» Теперь Лукавый не может не вспомнить своего «былого поражения».
Да и К. Воробьёву достаточно громко и с пафосом произнести: «Рождённый летать ползать не может!», — чтобы оправдать, очистить своего убогого персонажа.
Но стоп. Стоп. Ведь совершенно очевидно, что «боги» героев — боги из репродуктора… Весь обряд — фарс? Единственный эквивалент ему — песня из репродуктора?
Ещё один безучастный «документ» — Музыкант — Е. Дятлов — встаёт, кланяется и запевает: «Я люблю тебя, жизнь…» Ни одной фальшивой ноты. Всё правильно. «Документ» заканчивает. Кланяется вновь. Спокойно садится.
Нет. Не то, не то: любой фарс имеет «проекцию на небеса». И действительно «с Небес», оттуда же, откуда некогда спустились волшебные звуки «Болеро», полилось битловское «Мишел», а затем в бешеном темпе забился рок-н-ролл. Герои замерли на мгновение. Мать очнулась первой: её будто вытолкнуло из себя, из грязи, из коляски в свободную стихию танца. Как всегда уверенно, она встала, и ловкие, чёткие движения родились в изгибах её тела. Калеки как не бывало. И это был душевный порыв. Первый.
Вторым «прошибло» Серёжу. Чуть позже. Когда над «миром» звучал голос кого-то из величайших теноров. Серёжа остался один на самом краю помоста. «А…» — тянул где-то тенор бесконечную звенящую чистотой ноту. «Вот тебе и «а»… , — перебивал Серёжа, теперь уже не боясь говорить на равных с Тем, кто породил все звуки во Вселенной. Он говорил… о тараканах. Внятно и мудро повествуя, будто рассказывая вечную притчу о «ничтожном мира сего», но у которого тоже есть «время собирать камни и время разбрасывать…».
Теперь бы можно и точку поставить. Смерть — самая чистая из всех точек: освобождение, приобщение, вознесение… И самая грязная: смерть в вонючей, загаженной коммуналке при грубых окриках озверевших от грязи соседей. Всё это «тленное», «униженное», «немощное», в библейское смысле, А. Галибин, в отличие от А. Шипенко, выносит «за кадр». Нервные соседи и коммунальный быт — то, что теперь остаётся «по ту сторону». Мёртвые остаются хоронить мёртвых. А. Галибину интересны живые, восставшие «в нетлении», «в силе», «в теле духовном» (1 Кор. 15:42-44). Понятию реальности возвращается его средневековый смысл. И совсем не хочется, чтобы суетные голоса и звуки за сценой — «соседи, возникающие исключительно в воображении зрителя», как написано в программке — обретали плоть (хотя бы и в воображении). Внимание приковывает Человек во фраке — П. Журавлёв, выносящий на авансцену семисвечник с зажжёнными свечами, бросающими таинственную тень на белое панно задника. Затем появляются стол и стулья. В светлых одеждах, сами светлые и спокойные, выходят знакомые герои. Но о ком, о ком это они говорят: «Он же и теперь живее всех живых» — и тут же: «А он что? — А он меня любит»?
Неужели снова и здесь тоже «игра в двойные мысли» (по бердяевскому выражению), «незнание души, какому Богу она служит»? Сопротивление слов в финале чувствуется почти физически, «трение» становится невыносимым. Но долгожданное «любит» произнесено. И музыкального очищения больше не требуется. Музыка прозрачным потоком течет из серёжиных уст. (В пьесе А. Шипенко этот текст отсутствует). "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь, но любовь из них больше«…(1 Кор.13:12-13)
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Спектакль «Ла-фюнф ин дер люфт» — дипломная работа Александра Галибина — выпускника режиссёрских мастерских Анатолия Васильева. Тема очищения роднит Ученика и Учителя. Слова эти, судя по интервью А. Галибина, имеют для него «трансцендентный смысл». Kaк и понятие Театр.
В его мечтах — возрождение культурного смысла Слова, стремление почувствовать его таким, каким оно «вначале было». Вероятно, отсюда и признание в интервью: «Я хочу заниматься чистым текстом — Чеховым, Булгаковым, Ибсеном…»
Но чистота смысла достижима лишь в чистом пространстве, чего, к сожалению, нельзя сказать о современном Театральном. А кроме «на трансцендентном уровне» не существует понятия «режиссёрская тема». Там возможен разговор лишь об очищении как о Пути. Если станет Путём…
Белочка , спасибо за найденный материал о спектакле, это и есть тот первый спектакль ЕВД в Молодежке, в который его взяли как музыканта, а не как актера! Белочка пишет:
цитата:
И действительно «с Небес», оттуда же, откуда некогда спустились волшебные звуки «Болеро», полилось битловское «Мишел», а затем в бешеном темпе забился рок-н-ролл.
У Спивака всегда потрясающее музыкальное сопровождение, которое точно подобрано и производит сильное впечатление!
Сам спектакль не очень характерный для Молодежки, судя по описанию.
Отправлено: 19.12.13 16:56. Заголовок: Marina пишет: это и..
Marina пишет:
цитата:
это и есть тот первый спектакль ЕВД в Молодежке, в который его взяли как музыканта, а не как актера!
А разве первым был не спектакль "Гроза", куда в 1992 году Спивак пригласил Дятлова на роль Шапкина поиграть на мандолине, потому что у актера, игравшего эту роль, случился конфликт с руководством, и он ушел.
Отправлено: 19.12.13 18:07. Заголовок: ZINA36 , может вы и ..
ZINA36 пишет:
цитата:
А разве первым был не спектакль "Гроза", куда в 1992 году Спивак пригласил Дятлова на роль Шапкина поиграть на мандолине
ZINA36 , может вы и правы! Точно не знаю! Значит здесь он тоже в основном играл на гитаре и пел!
«Ла-фюнф ин дер люфт», режиссёр Александр Галибин; 1992. «Гроза», режиссёр Семён Спивак; 1991.
Отзыв о спектакле:
Ла Фюнф ин дер Люфт (Молодежный театр на Фонтанке)
Достаточно оригинальная постановка Александра Галибина пьесы на мой взгляд, самого интересного современного драматурга Алексея Шипенко. Спектакль довольно тяжелый - любителям поразвлечься не стоит на него идти. Многие зрители не выдерживали крика, нецензурной брани и уходили. Впрочем, на меня спектакль произвел впечатление, хотя и не скажу, что очень понравился. Это эксперимент, и в этом плане постановка безусловно достойна внимания.
Отправлено: 07.05.14 00:34. Заголовок: October 01, 1996 ..
October 01, 1996 ВЛИЯТЕЛЬНЫЙ ТЕАТР
1О спектаклей, оказавших наибольшее воздействие на общественную и театральную ситуацию за последние пять лет
Григорий Заславский, Глеб Ситковский
Поскольку Петербург был представлен критикой несколько неравноправно, то (хотя в итоговой десятке - три спектакля из северной столицы) мы считаем необходимым упомянуть, что половина опрошенных нами петербургских критиков назвали среди спектаклей, повлиявших на театральную ситуацию, следующие работы: "Ла фюнф ин дер люфт" (Молодежный театр на Фонтанке, постановка Александра Галибина, апрель 1992 г.), "Лунные волки" (Молодежный театр на Фонтанке, режиссер Владимир Туманов, февраль 1992 г.), "Оборванец" (Молодежный театр на Фонтанке, постановка Александра Галибина, май 1995 г.), "Макбет" (БДТ им. Г.А.Товстоногова, режиссер Темур Чхеидзе, май, 1995 г.).
В спектакле Александра Галибина «Ла-фюнф ин Люфт» руки Константина Воробьёва вступили со смертью в безумную, изнуряющую схватку. Казалось, они исполняли перед её лицом ритуальный танец, заклиная её, принося жертвы, и издевались над ней, дразня и кривляясь.
Руки обрели дар речи и вели свой рассказ о жизни и смерти, рассказ, ничуть не похожий на те фразы, что произносил в это время герой.
Исключительная музыкальность актёрской натуры Константина Воробьёва сделала возможным «эксперимент» Александра Галибина в «Ла-фюнф…».
Эта музыкальность особого рода. Благодаря ей Константин Воробьёв при помощи одной-единственной гласной вызывает из пространства неожиданно откликнувшуюся мелодию.
«Заткни-и-и-и-ись!» — рушится голос его Сережи, и эхом выплывает тоскующее шаляпинское «О-о-о, где же вы, дни любви, сладкие дни…»
Распетые фраза или слово, на свет которых выпархивают из душевных руин персонажей «Ла-фюнфа» неожиданные настроения, позабытые, казалось, чувства и переживания. «На каждый звук есть эхо на земле».
Как бы случайно споткнувшийся о согласную голос — повод к игре в языковые акценты, в речевые пародии на алкаша и русскую бабу.
Голос Воробьёва обрёл в этом спектакле всю полноту звучания, из него были «изготовлены» самые разнообразные «маски». И если существуют стонущие гранатово-красные ноты, то здесь они становятся одной из красок. Эти истерические всхлипывания обрываются так же внезапно, как возникают, застывая от внезапной леденящей паузы.
Музыкальность эта проникает и в тело, превращает его в инструмент, на котором исполняется телесная мелодия. Некоторая рассредоточенность, незафиксированность пластики Константина Воробьёва обернулась в «Jla-фюнфе» мгновенной отзывчивостью. Превращения (почти в стилистике «пластилинового мультика») — от Мыслителя к Дискоболу, от статуи «Девушка с веслом» к статуе Венеры; зримая песня и пластическая пародия — и всё на лёгком дыхании, словно рождённое только что.
Эта плоть всевидяща; кажется, что Воробьёв, подобно многоокому Аргусу, кожей следит за всеми движениями окружающей его сферы спектакля. Режиссёру Александру Галибину был необходим актёр, который способен вступить в диалог с самим пространством, заговорить его, сделать чутким и проницаемым. С этого и начинается спектакль: подготовка к некоему ритуалу, кружение колясок и бесконечное повторение Константином Воробьёвым своеобразной манеры: «Ла-фюнф ин дер Люфт», «JIa-фюнф ин дер Люфт», — заклинание всякой телесности, прорыв из «тюрьмы своего тела».
К. Воробьёв (Сережа). «Ла-фюнф ин дер Люфт». Молодёжный театр на Фонтанке. Фото Ю. Богатырева
Кажется, что Константин Воробьёв в спектакле невидимыми нитями связан со своей партнёршей Мариной Шитовой. Их общение разворачивается как изощрённый оперный дуэт. Воробьёв как бы подхватывает едва народившиеся фразы Шитовой, расшифровывает и разминает выстреливающие плакатные слова её героини. Пропитывая их жизненной влагой, он размачивает сухую оболочку, проращивая в пространстве зелень чувства.
Серёжа Константина Воробьёва в «Ла-фюнфе» бесчисленное число раз начинает свой путь к началу начал, но до самой смерти обречён совершать лишь круги в облаках одеколонных испарений. Однако полёт состоялся лишь благодаря первому штурману, твёрдо уверенному в существовании цели — Константин Воробьёв сумел рассмотреть её «сквозь тусклое стекло» земного бытия своего героя.
— Я играл в двух пьесах Шипенко — если бы мне предложили ещё раз — нет, я не могу больше в Шипенко принимать участие. Шлифовать, шпаклевать замкнутое пространство. Это мне тяжело даётся.
Я не люблю в театре наглость, самоуверенность, диктат: давление на зрителя, когда лезут в душу с претензией на духовность. Никто не имеет права никому лезть в душу, если хочешь на сцене что-то сказать — только опосредованно, через игру, через образы, осторожно.
…Мне кажется, что Шипенко в «Лавочкине…» видит людей свысока, но это его «высокое» я не вижу, поэтому мне очень трудно играть… что он, сам-то автор, за человек? Света не вижу! Темно! А мне хочется так сыграть и прожить, чтобы было светло. Не веришь пьесе и автору, мне приходится там многое ломать. Хотя… Этот автор, наверное, нужен был как провокатор новых театральных форм. Есть два пути: сад и поле. Движение и обживание. Шипенко двинул в поле. Но сейчас хочется растить сад, обживать его.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 11
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума